对《流浪北京》的关注始于本城一位传说中的著名女作家在网上说自己和里面的张慈是发小、很想念她之类，当然，这样说的原因不仅在于张慈是这部完成于1990年的纪录片中一个重要的角色，还在于张慈现在已经成了美国中产的老婆，每天在大洋彼岸作家庭主妇之余还以作家身份为当地的什么刊物写点东西。这套沾亲带故的把戏似乎在他们所谓的什么“圈子”里很流行，比如最近就有同为本城的某知名文化人突然指认当前正在出书的某“唯美言情美女作家”为自己的师妹。扯远了，说片子本身。 因为自己身在云南，所以特别关注的是片子里从云南去到北京的两个女人，张慈和张夏平。
十多年前的张慈剪着现在很流行的浓密而整齐的娃娃刘海，大眼睛里有某种纯真的气质。说到来北京的原因，张慈几乎是咬牙切齿地描绘了自己的故乡：个旧。个旧的大阴山和大阳山，个旧阴冷的雨以及由此推论出来的个旧人的性格，在杂志社无聊的日子，自己独自喝酒和哭泣的生活状态。流浪或许是改变自己生活状态、实现理想的方式，但在北京的生活令她感到不快乐：屋子很冷，如果不用纸板塞住门缝和窗子缝，就会有冷风钻进来，要去北大食堂打饭吃……好个屁啊，张慈最后对着镜头哭出来，手上还夹着作为女艺术家标志的香烟。选择流浪的张慈后来坦承自己需要一个固定的住所，一笔积蓄，一份稳定的生活。与此相类似的是，其他几位被冠以自由XX家的人也表达了与张慈大同小异的矛盾状态，一方面不断强化自己“流浪”的标签，说自己无法过安定的生活，不能接受常规化的人生，必须追求自己想做的事；另一方面却不断流露出想要被这个社会招安的强烈愿望，在这样的情况下，对自己频繁更换住所、生活没有保障、没有安全感、蹭饭等等生活状况的叙述就成为一次别有用心的撒娇。在1988年底的时候，张慈终于可以略带自豪地面对镜头说：我一个在丹麦的同学说，美国，你以为随随便便就去了吗？但现在我还真就去了，上个星期拿到的签证……张慈终于露出了轻松的笑容。被冠以自由写作者身份的张慈自始至终没有提到写作。
张夏平的身上带有某种粗砺的气质，她不像张慈那样对艰苦的生活耿耿于怀，而是更多地强调了自己无法安定的个性和难以与人长久和睦相处的性格，她可以面对镜头大声说，我宁愿去卖B都不卖诗！对于张慈依靠婚姻出国的做法，张夏平也毫不掩饰地表达了自己的不屑。与张慈那有些可笑的矛盾态度相比，张夏平似乎显得更加坚决而坦然。整整一个长镜头纪录了她的绝对自我的癫狂状态，伴随着夸张的肢体动作，张夏平的嘴里不断地蹦出B这个字。她在镜头前始终表现出夸张的戏剧性，如果这就是她的真实状态的话，那么这充其量不过说明了她内心的某种匮乏。只有内在干涸的人才热中于用外在的某种姿态去开拓自己的世界。
影片中的几位自由XX家，有三位通过跨国婚姻离开了中国，其中包括嫁到维也纳的张夏平。不知道这对于他们来说，算不算另一次流浪，能否为他们追求理想的标签再描上醒目的一笔。
对某种标签的强调并不会使自己成为真正与众不同的人，如果没有配得上理想的精神力量，没有有价值的追求，对自己身份的某种先在性假设不过是对自己一次彻底的暴露而已。对于张慈，所谓的流浪也许不过是一个跳板，一个逃避现有生活和不如意的外在环境的跳板，然而只要内心生活没有改变，个旧和美国对她而言实质上没什么差别，即使她自己不会意识到这一点。流浪北京的意义对她来说其实不过是增加捕获美国大叔的机会而已。
流浪意味着对现存秩序的某种否定和离开的姿态，这种否定和离开是不需要什么外在的终极目标或意义来作为支撑的。意义和目标都在于否定和离开本身，也正因为如此，这一过程本身是充实的，它不会被恐惧和抱怨所左右，也不需要反复地自我标榜。
杰克·凯鲁亚克在商船上干活，在铁道上当司闸工，在颠簸的长途货车上和陌生的姑娘做爱。艾伦·金斯堡的母亲在临终时告诉他：艾伦，把毒戒掉，钥匙在花盆底。这是那个朝气蓬勃的民族为我们提供的关于流浪的最佳范本。
不论是已经远嫁异国成为中产老婆的前卫女艺术家，还是那些装备昂贵跑到穷乡僻壤去住青年旅社编造艳遇故事的人，对他们来说，流浪，和琼瑶小说中的“爱”一样，只是一个滥俗的词汇，从来没有真正地发生过。
